Во время тяжёлой болезни 1911 года состояние архитектурной практики Гауди больше, чем когда-либо, зависело от таланта его ассистентов и сотрудников. Рубио продолжал руководить все более проблематичными работами по реставрации Кафедрального собора в Пальма-де-Мальорке. Беренгер отвечал за строительство собора Саграда Фамилиа, Хухоль заканчивал змеевидную скамью в Парке Гуэль. И почти все продолжали надзирать за постепенной эволюцией крипты в Колонии Гуэль.
Примечательно, что именно в период продолжительной болезни Гауди в сотрудничестве с Хухолем создал свое самое вдохновенное и радостное произведение. Как это ни парадоксально, но змеевидная скамья в Парке Гуэль, похоже, вытеснила боль Гауди и трансформировала ее в ощущение духовного подъема. Скамью начали сооружать в 1909 году, и она была задумана как функциональный объект: длинная скамья по периметру крыши рынка одновременно служила ограждением и местом для сидения, а просторная, засыпанная песком открытая площадка предназначалась для собраний, а также для фильтрования дождевой воды. Форма скамьи поэтому выбиралась преимущественно с тем расчетом, чтобы обеспечить сток воды и удобные места для сидения в сухую погоду. Еще до окончательной отделки скамья вызвала определенные трудности при строительстве. Выполненная из готовых бетонных секций, она являла собой один из первых и самых удачных примеров использования этого материала в Испании. Строительный подрядчик вспоминал, что «Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и садиться как можно удобнее на предварительно нанесенный слой раствора, чтобы получить совершенную форму сиденья, пока материал застывает».
Этот прием оказался эффективным. Но всякий раз, когда Гауди работал с водой, — от претенциозного Нептуна в Сьютаделье тридцать лет назад до фонтанирующего дракона внизу, у входа в Парк Гуэль, — он подчеркивал ее мифологическую и символическую силу. И именно отделка скамьи превратила этот чисто утилитарный объект в нечто удивительное.
Узор из блестящей разноцветной керамики поначалу кажется случайным. Поверхность змеевидной скамьи, как и крыши особняка Гуэль, уже подвергалась серьезной реставрации. Тем не менее ее оригинальная концепция сохранилась в неприкосновенности.
Издалека она ласкает глаз и поддразнивает наблюдателя. Но это не только декоративное украшение, но и скульптура — художественное произведение, требующее сопереживания. Когда вы сидите на скамье, вас охватывает приятное чувство завершенности.
Если сосредоточиться на деталях, которые сначала кажутся чисто декоративными, почти византийскими, то хаос постепенно сменяется логической ясностью. Змеевидная скамья — это гигантская головоломка. По всей ее длине расположены таинственные знаки, фрагменты посланий, магических формул, иллюстраций и специальные рисунки, которые навсегда останутся увлекательными загадками, отражающими запутанное сознание двух ее творцов.
По всей волнообразной поверхности разбросаны разнообразные повествовательные и визуальные интервенции, от составных картинок до граффити и головоломок. Этот прием был фантастически современным и одновременно древним. Хухоль встроил в декоративный ансамбль возможность наткнуться на осколки разбитой головы детской фарфоровой куклы.
По всей скамье разбросаны отдельные скопления странных маленьких объектов. Во-первых, это короткие ряды чисел на фрагментах дешевых фарфоровых изразцов... 8-9-10-11. Тут же можно обнаружить бутылки и раковины. В пятом изгибе, обращенном к морю, две отрезанные руки гордо протягивают лотарингский крест, который в Средние века разрешалось носить одному из пяти патриархов и который был общепризнанным атрибутом Григория Великого. Рядом звезды и бабочки, а также дешевые putti, соскальзывающие с краев подноса. И, как будто прибитые гвоздями к кремовому фону, появляются пять кроваво-красных ирисов. На одном из темно-синих пролетов помещена разбитая белая тарелка, разрозненные осколки которой разлетаются по керамическому небу, быстро перемещаясь слева направо, подобно падающей звезде. Движение это, разумеется, является отражением движения наблюдателя вдоль скамьи.
Слева направо триединство зеленого, синего и желтого, которое для Гауди являлось хроматическим эквивалентом Веры, Надежды и Любви, завершалось к концу сиянием божественной белизны. Этот триумвират подчеркивал важность деталей более насыщенных цветов, ассоциирующихся с католической церковью: красного для выражения страсти, черного для скорби и пурпурного для покаяния. Гауди понимал, насколько усиливают друг друга символы и цвет, передавая свой смысл через подсознание. Если рассматривать буйство цветов скамьи как единое целое, то его можно считать кинематографической версией знаменитого круглого окна в Шартре.
На расстоянии трех четвертей от начала на южном краю скамьи сохранилась большая часть оригинального орнамента. На изогнутых крайних плитках Хухоль вырезал маленькие изображения или символические образы покрытых слизью кальмаров, цветов, небесных созвездий и прибывающей луны. Эти изображения наивны и таинственны. Рядом расположено слово «МАША», перевернутое вверх ногами, чтобы его удобно было читать с небес. Далее крестный путь представлен надписью «VIA», окруженной россыпью звезд — небесным терновым венцом. В микрокосме скамьи отразилось то, что Гауди, Хухоль и Гуэль пытались достичь созданием Парка Гуэль как священного общественного места. И вновь Гауди смело использовал фольклор. Декоративный ансамбль извивающейся скамьи напоминал абстрактные арабески и цветочные узоры, которые рисовали на древесных опилках во время религиозных шествий по узким улочкам Риудомса. Другие слова, сопровождавшие разворачивающееся многоцветие скамьи, являются теми страстными и неприкрашенными выражениями благочестия, которые выкрикивались зрителями, когда перед ними медленно проплывали картины остановок Христа на крестном пути во время Страстной недели. Но если назначение скамьи и заключалось в том, чтобы «зазвучать голосом истинной веры, не запятнанной самосознанием и ухищрениями», то ее общий смысл был гораздо глубже.
Рассказывают историю о двух студентах, которые сидели на скамье в один из чудесных солнечных дней. Сразу после того, как прозвучали удары колокола, призывающего к чтению «Ангелюс», они увидели слабо проступавшие на фоне цветной ленты слова молитвы: «Angelas Domini nuntiavit Mariae». Дальше, за изгибом скамьи обнаружили надпись «Ai urbs antiga i atresorada», название города: REUS — и дату, 1898. Однако древние и загадочные письмена говорили об отношении Гауди к своему искусству гораздо больше, чем любое автобиографическое событие. Гауди и Хухоль надеялись зарядить свою змеевидную скамью мощной религиозной энергией, которая воздействовала бы на сознание сидящего. Сами того не зная, люди садились бы на доиндустриальное средство обращения в католическую веру, многочисленные знаки и символы которого превращали его поверхность в примитивную «молитвенную машину».